「多楽章形式の楽曲において、同じ主題材料を全楽章あるいは数楽章に用いて、性格的統一をはかる手法」を循環形式と言います1。循環形式はしばしば、ベルギー出身の作曲家セザール・フランク(1822〜90)と結びつけられますが、実はルネサンス時代から存在します。たとえばパレストリーナは、(7) クリスマスに聴きたい音楽 part 2でご紹介したミサ曲《今日キリストが生まれたまえり Missa Hodie Christus natus est》において、「パロディ」と呼ばれる循環手法を使いました。

ルネサンス時代のミサ曲は、後の時代のオペラや交響曲のように、作曲家の力量を測る最重要ジャンル。パロディのような複雑な技法が編み出されたのは、このためです。交響曲と異なり、「キリエ」「グロリア」「クレド」「サンクトゥス」「アニュス・デイ」の5楽章は、ミサ典礼の中で続けて歌われるわけではありません。それでも作曲家たちは、循環する素材を用いて、5部分に統一感を与えようとしたのです。

ところで、19世紀の循環形式の開祖(?!)は、ベルリオーズ。恋人の幻影を表わす「イデー・フィクス idée fixe(固定楽想)」を、自伝的作品《幻想交響曲》(1830)の全楽章で、形を変えながら使用しました。初めは優雅なメロディーですが、第5楽章「サバトの夜の夢」では、前打音やトリルを加えEs管クラリネットに担当させて、魔女を連想させるようなグロテスクなものに(ふられた腹いせ!)。この手法に影響された、ヴァーグナーの「ライトモティーフ(示導動機)」や、リストの1つの主題を変容させながら曲を構成する手法((75)《レ・プレ》とソナタ形式参照)も、循環形式の一種と考えられます。

でも、ベルリオーズよりも先に、前の楽章の音楽を循環させた作曲家がいましたね。このコラムでも取り上げました。そうです、ベートーヴェン。《運命》の終楽章で、第3楽章の幽霊スケルツォ(弱音で奏される、トリオの後のスケルツォ)が回想されます((13) 《運命》掟破りのベートーヴェン参照)。また、(旋律とは言えないまでも)運命動機が変形されながら全楽章に使われ((5) 第2楽章の『運命動機』はどこ?参照)、全体を有機的に統一していますから、《運命》をロマン派循環形式の先駆とみなすことが出来るでしょう。

1880年前後から流行したこの形式を、ドヴォルジャークも取り入れています。《ドボコン》でも、終楽章に2楽章で引用した《ひとりにして》の旋律の回想がありましたね((36) ドボコンに込められた想いを読み解く参照)。《新世界》交響曲でも、ホルンによる厳かな第1楽章第1主題(上がって降りる分散和音。(90) 《新世界より》第1楽章の第2主題参照)が、すべての楽章に現われます。

  • 第2楽章:コーラングレの主題が戻って来る直前にトロンボーンが大音響で(96小節〜。前半の上行部分のみ)
  • 第3楽章:第2トリオの直前にチェロ(154〜)とヴィオラ(166〜)が密やかに。コーダでホルン&木管楽器が華やかに(252〜)
  • 第4楽章:展開部クライマックスの直前にファゴット、ホルン、低弦が力強く(190〜。前半の上行部分のみ)。コーダ直前にファゴットと低弦が力強く(275〜)

いずれも印象的! でも、《新世界》で循環するのはこれだけではありません。ドヴォルジャーク、さらに凝った構成を考えました。次回に続く。

  1. 音楽大事典3、平凡社、1982、1207ページ。
05. 7月 2012 · (88) さらに刺激的 (!?) に:ソナタ形式の変遷 はコメントを受け付けていません。 · Categories: 聖フィル♥コラム · Tags: , , ,

ソナタ形式の考え方シリーズ④は、短調の場合を考えます。図1は、シリーズ②((72) 第2主題は「ようこそ」の気持ちで)で掲げた、ソナタ形式の基本。主調が短調であろうと長調であろうと、再現部では第1&第2主題が主調で再現されます。

図1:基本のソナタ形式

たとえばモーツァルト。50曲ほどの交響曲((14) モーツァルトが作った交響曲はいくつ?参照)の中に、短調の曲は2つ。旧番号の25番と40番で、いずれもト短調です。両曲の第1楽章では、第2主題は平行調((77) 近い調、遠い調参照)、つまり3度上の長調である変ロ長調で提示され、主調のト短調で再現されます。図1のパターンですね。

彼の、18曲中2つだけの短調のピアノ・ソナタ(イ短調とハ短調)も同様。50曲弱の協奏曲の中に2つだけある短調の曲(ニ短調とハ短調のピアノ協奏曲)でも、第2提示部((73) 協奏曲のソナタ形式参照)で第2主題が平行調(それぞれヘ長調と変ホ長調)で提示され、主調で再現されます。

さて、ベートーヴェンではどうでしょうか。《運命》交響曲で、第1楽章提示部の第2主題は、運命主題を使ったホルン・コール((2) 《運命》第1楽章はふりかけごはん参照)に導かれる、ファースト・ヴァイオリンのドルチェの旋律。主調ハ短調の平行調、変ホ長調で提示されます。同じ旋律が再現部で、ファゴットに導かれて再登場する時……あれれ、また長調? 主調ハ短調ではなく、同主調であるハ長調で再現されます。図1と異なりますね。続くロマン派の時代、短調の曲にはこの《運命》第1楽章の型(図2参照)が広く使われます。

図2:ベートーヴェン以降のソナタ形式

この変化は何を意味するのでしょう。ソナタ形式の元になった形において、ごく初期には、主調が長調でも短調でも、2つ目の旋律は5度上の属調で示されたそうです。短調の曲では、2回ずつ使われる2つの大事な旋律は、すべて短調で奏されていたわけです。しかし、もっと刺激が欲しかったのでしょうか、図1のように第2主題が長調で提示される型が定着します。これで、人々は2つの楽しみを味わうことができるようになりました。まず提示部で、短調で示される第1主題と長調で示される第2主題のコントラストを楽しみます。さらに再現部では、提示部で長調で出された第2主題と、今度は短調に移されて示される第2主題のコントラストを楽しむのです。

やがて人々は、短調の第1主題と長調の第2主題によるコントラストを、提示部で1回味わうだけでは足りない、再現部でも味わいたいと考えるようになります。ずいぶん前に終わってしまった提示部第2主題とのコントラストよりも、今、終わったばかりの再現部第1主題とのコントラストが、欲しくなったのですね。でも、もうすぐ主調で音楽を閉じなければならない再現部後半。第2主題で、ふらふらと遠くの長調へ遊びに行くわけにはいきません。最も近い関係にある同主調(長調)で、第2主題を再現する形が定着するのです。

長調同士、短調同士である主調 ⇔ 属調の転調とは異なり、長調と短調の行き来は、楽譜を見ていなくても、絶対音感の持ち主でなくても、コントラストを感じることができます。そのコントラストを、味わえないよりも味わうことができる方がよいし、1回よりも2回楽しみたい。新しいことに慣れると、さらに大きな刺激 (!?) が欲しくなるもの。ソナタ形式の変遷は、そんな私たちの心を映し出しているようです。

03. 2月 2012 · (66) 再現部は「ただいま」の気持ちで はコメントを受け付けていません。 · Categories: 聖フィル♥コラム · Tags: , , , ,

交響曲や室内楽曲、ピアノ・ソナタなどの第1楽章のほとんどは、ソナタ形式で作られています。この定型をご存知ですか。どんなことを考えながら、ソナタ形式の曲を弾いていますか。今回は、ソナタ形式の考え方シリーズの①です。

歌詞に合わせて作曲する声楽曲や、器楽でも小品の場合とは異なり、交響曲のような規模の曲を、音だけで構成するのは難しいですよね。しかも、コンサートの開幕音楽だった頃の「交響曲」は、ほぼ使い捨て((16) 交響曲は開幕ベル参照)。コンサートをたくさん開くには、交響曲がたくさん必要でした。必要に迫られた作曲家たちによる多くのプロセスを経て、経済的で作りやすく聴き映えがするパターンが完成したのです。それを1830年ころ(ベートーヴェンの死後)にソナタ形式と初めて呼んだのは、ドイツの音楽学者 A・B・マルクスと考えられています。

ソナタ形式:(序奏部) 提示部 ― 展開部 ― 再現部 (コーダ)

ソナタ形式は3部分から成ります。ハイドンのころの交響曲は、提示部の前にテンポの遅い序奏部がつくことが多く、展開部が短いのが特徴。18世紀の末ころから、再現部の後にしばしばつくようになったコーダを、ベートーヴェンは第2の展開部として充実させました。《運命》交響曲第1楽章の提示部、展開部、再現部、コーダがそれぞれ124、123、126、129小節で、1:1:1:1の割合なのは良く知られていますね。19世紀には、むしろこの4部分構成が一般的です。

ソナタ形式で大切なのは、調の変化。最初の調(主調と言います)から途中で転調し、また主調に戻って主調で終わるという調のコントラストです。転調するのは提示部の途中。転調先は:

  • 主調が長調の場合 → 5度上の調(たとえば主調がニ長調の場合はイ長調)
  • 主調が短調の場合 → 3度上の調(たとえば主調がニ調の場合はヘ調)

他の調から主調に戻るところが、再現部。この再現部をより印象的にしているのは、調だけではなく、提示部冒頭の主題も再現されること。提示部を繰り返す習慣がかなり後まで残ったのは、大事な冒頭主題を聴く人にしっかり確認してもらうためでしょう(再現に気づいてもらえなかったら悲しいですから)1

というわけで提案。交響曲の第1楽章を以下のように感じながら弾いたらいかがでしょうか。

  1. 最も重要な提示部の冒頭主題:                            しっかりと大事に「よろしくお願いします!」の気持ちで。
  2. 中間の転調部分(楽譜に臨時記号が多くなる):                    旅を楽しみつつ、故郷(主調)も懐かしむ気持ちで。
  3. 冒頭主題が主調で戻って来る再現部:                         旅を終えて「ただいま!」の気持ちで。

特に、3番目の再現部「ただいま!」が大切。聴いている場合は「おかえり!」ですね。全く同じでは芸が無いので、作曲家はほとんどの場合、再現部を提示部と何かしら変えています(強弱、音域や楽器編成の変化、対旋律の追加など)。また、冒頭主題を主調以外の調で出す、偽の再現にもご用心。再現部で「ただいま!」「おかえり!」と感じる習慣をつけると、交響曲に限らず室内楽曲やソナタなど、ソナタ形式の曲を弾いたり聴いたりすることが、いっそう楽しくなりますよ。

  1. 初期の交響曲(ハイドンやモーツァルトなど)で、提示部だけでなく後半も繰り返すのは、ソナタ形式の元になった古い形のなごりです。
14. 9月 2011 · (46) 神の楽器? トロンボーン part 3 はコメントを受け付けていません。 · Categories: 聖フィル♥コラム · Tags: , , , ,

part 1part 2 に続き、「トロンボーンは神聖な楽器なので、19世紀にベートーヴェンが導入するまで、交響曲に用いられなかった」が◯か×か、考えてみましょう。確かに、ハイドンの106の交響曲にも、モーツァルトの約50の交響曲((14) モーツァルトが作った交響曲はいくつ?参照)にも、古くから教会で使われた神聖なトロンボーンは含まれません。

ベートーヴェンは、交響曲第5番《運命》の終楽章に、ピッコロ、コントラファゴットとともに3本のトロンボーンを導入しました((13) 掟破りのベートーヴェンに、このオーケストレーション拡大も追加してください)。彼は「ティンパニは3つも使いませんが、これらの楽器を加えることでティンパニ6つよりも大きな響きと、良い響きが得られるのです」と書いています1。この《運命》をきっかけに、19世紀の交響曲でトロンボーン等が頻繁に使われるようになりました。ただし、

(《運命》は)ピッコロやコントラファゴット、そしてとくにトロンボーンをはじめて使用した交響曲である、といういまだに流布している誤解は訂正しておかなければならない。(中略)これらの楽器は個々には交響曲でもすでにかなりの使用例があるので、楽器自体は決して新機軸なのではない2

というわけで、史上初ではありません。3つ目の答えも×です。ベートーヴェンはこの他に、第6番《田園》の4、5楽章と第9番《合唱》の2、4楽章にも、トロンボーンを導入しました。「本当は使わない伝統だけれど、響きのためにどうしてもここだけ」という意図が伝わりますね。

さて、ベートーヴェンよりもずっと大胆に、交響曲にトロンボーンを使ったのは誰でしょう? シューベルトです。第5回定演で取り上げる《未完成》では、第1楽章にも第2楽章にも第3楽章にも使っています3。1821年頃に試みた旧番号第7番のホ長調交響曲で、彼はすでに、トロンボーンを第1楽章から使いました4

ベートーヴェンが《第九》の作曲に着手するより前から、交響曲で躊躇せずに(?)トロンボーンを使ったシューベルト。 1839年にライプツィヒで《グレート》が演奏されたときは、第1楽章の序奏から活躍する3本のトロンボーンが、インパクトを与えたと考えられます。交響曲におけるトロンボーン普及に果たしたシューベルトの役割は、もっと評価されるべきでしょう。

余談ですが、まだトロンボーン奏者がいない聖フィルには、毎回同じ若い3人組が賛助に来てくださっています。前回までは、最後の曲の最後の楽章だけの出番で(第3回のブラ1と第4回《運命》)、ずーっと座っているだけのトロンボーンさんたちが気になった、という笑い話も聞きました。しかし! 今回は全曲全楽章で演奏。《フィンランディア》《ドボコン》には、チューバの賛助さんも加わります。重低音に支えられた、聖フィル初の19 & 20世紀プログラムを、どうぞお楽しみに。

  1. オッペルスドルフ伯爵宛、1808年3月頃の手紙。平野昭『ベートーヴェン事典』(東京書籍、1999)、61ページ。
  2. 土田英三郎『ベートーヴェン全集3』(講談社、1997)、曲目解説43ページ。
  3. 第3楽章の最初のページだけ、自筆スコアが残されています。
  4. 第1楽章の途中まで、スコアが完成されています((33) シューベルトの未完成交響曲たち参照)。

《エロイカ》交響曲と同様、ベートーヴェンは《運命》交響曲で、たくさんの新しい試みを実行しています。1つのシンプルな動機で1つの楽章を構成することや、その同じ動機を残りの楽章にも使って全体の統一を図ることも、革新的な試みの一部です(コラム(2)(3)(5)参照)。

3楽章と4楽章にも、2つの新しい試みが見られます。1つは、第3楽章の2度目のスケルツォ。スタッカートで弱奏される幽霊スケルツォの後、『運命動機』から変化した同音連打がクレッシェンドで続くうちに、4楽章が始まってしまうこと。もう1つは、第4楽章の途中でその幽霊スケルツォが突然戻ってくることです。これらは本来「ありえないほど変」なことでした。「革新性」というよりむしろ「掟破り」です。

3楽章構成で出発した交響曲は、ベートーヴェンの頃には4楽章構成が定着しています。その4つは本来、テンポが遅くて静かな楽章とか、3拍子でABA構成の楽章とか、それぞれ固有の性格を持っていて、かつ互いに独立した存在であるはずでした。

ところがベートーヴェンは、交響曲第5番の3楽章と4楽章を、切れ目なくつなげてしまいました。どこから第4楽章かは明らかですが、3楽章は完結しません。掟破りその1です。これでは、楽章の独立性が損なわれてしまいます1。しかも、第4楽章の途中で、この楽章と全く異なる性格を持つ第3楽章の一部を再現させました。掟破りその2です。これでは、楽章固有の性格が薄められてしまいます2

ご存知のとおり、これらの掟破りは他の交響曲でさらに徹底されます。第6交響曲《田園》でベートーヴェンは、3、4、5の3つの楽章を一続きに作曲しました。交響曲なのに5つ目の楽章を作ってしまったことや、『標題』を付けてしまったのも、掟破り。また、第9交響曲の終楽章では、先行する3つすべての楽章の一部が再現されます。しかも、なんと歌まで入れてしまったのです! 交響曲って、器楽の、器楽だけのための、ジャンルなのに。

常に新しいことを試み、独創性を追求したベートーヴェン。他人と同じではつまらない! 彼にとって掟は、破るべき存在だったのかもしれませんね。

  1. 1楽章構成の交響曲(モーツァルトの第26番など)は、イタリア風序曲に基づく別の系列です。
  2. これらの掟破り手法はいずれも、後世の作曲家に多用されることになります。前回の定演で演奏したメンデルスゾーンのピアノ協奏曲や、今回のブルッフのヴァイオリン協奏曲は、全楽章が切れ目なしに作られていますが、これにはまた別の理由があります(コラム(19)参照)。また、掟破りその2は、後にロマン派の作曲家が用いる『循環形式』(前の楽章の旋律が後の楽章で使われる、つまり「循環」する形式)の先駆けとみなされています。

以前、ベートーヴェンの第5交響曲の第1楽章には『運命動機』がたくさん使われていて、まるでふりかけごはんだと書きました(コラム(2)(3)参照)。ところが、先日の聖フィル練習のときに、指揮の高橋隆元先生が、第2主題提示後のヴィオラとコントラバスの『運命動機』(84小節〜)を、「借金取りが、借金を踏み倒されないように迫って行く感じで」と言われたのです。

大学の一般教養の音楽で《運命》を扱うときなどはよく、スコアの初めの方の、様々なパートに八分音符3つ+四分音符1つのパターンが書かれているページを見せて、「『運命動機』がふりかけみたいにたくさん使われているでしょ。これは『主題動機労作』の例で……」と教えるのですが、確かに自分で演奏するのに、そんな悠長なことを言っている場合ではありませんでした。借金取りの厳しい取り立てのように、たたみこむ感覚が必要ですね。いつもながら、的確かつユーモラスな高橋先生の比喩に脱帽!

とすると、第2楽章76小節以降の変形された『運命動機』(コラム (5) 参照)は、第1楽章のしつこい取り立てになんとか耐えて、借り手がほっと一息ついている一方で、決してあきらめない借金取りは遠くから狙いを定めていて、その影がかすかに見え隠れする感じ……かな?

06. 12月 2010 · (5) 第2楽章の『運命動機』はどこ? はコメントを受け付けていません。 · Categories: 聖フィル♥コラム · Tags: ,

第2楽章の『運命動機』、探してみていただけましたでしょうか?

「23−4小節目、クラリネットとファゴットが受け持つ後半主題、らーらーしーどーーの8分音符3つ+4分音符1つのパターン!」 確かにここを挙げたくなりますよね。

でもむしろ、76−7小節でヴィオラやチェロが遠慮がちに弾く、下の譜例のリズムが大切なのです。チェロには88小節以降も出てきますね。この最初の4音が、『運命動機』の縮小バージョンです1。えーっ!? これがー!? と驚かれた方も多いと思います。

運命動機

運命動機縮小版

このささやくように弾かれる音型、仮に冒頭の32分休符無しにタカタカタッタッタと刻んだとしても、あまり変わらないのではないでしょうか。むしろ、その方が普通かもしれません。それを敢えて、最初にンという休みを入れたのは、やはりンタタタターンの『運命動機』を意識したからでしょう(だから、ここを目立つように弾くべきだ!と言っているのではありません。念のため)。

休符付きンタタタターンのパターンは第1楽章のまま。でもここでは、たとえば「ンらららふぁー…」と長い音の音高を下げずに、4つとも同じ音に変形し、この形が第3楽章に引き継がれます。下に、全楽章の変形をまとめておきました。ベートーヴェンは、『運命動機』をとても慎重に扱っていますね。

  • 第1楽章では『元祖運命動機』、つまりンタタタターンのリズムが保たれ、オープニングの「そそそみー」のように、最後の音がその前のタタタより低い音のパターンで使われる。
  • 第2楽章ではンタタタターンのリズムは保たれるが、4音全てが同じ高さで使われる。
  • 第3楽章では4音すべてが同じ高さで使われ、最初の休符ンが無くなる。
  • 第4楽章では休符が無くなったまま、4音すべてが異なる音の高さで使われる。

「それじゃぁなぜ、ンタタタタンと4つでやめなかったのか?」ですかー? そう聞かれても困りますが、2拍目の裏拍が欲しかったのでは? それに、4音だけではいかにも「ここに『運命動機』あります!」という感じで、露骨すぎちゃうのかもしれませんね……。

  1. 平野昭『ベートーヴェン事典』62ページ(東京書籍)。土田英三郎『音楽之友社ミニチュア・スコア』の解説ixページ。 ちなみに土田氏は、上記23−4小節目(らーらーしーどーー)などを「3つの8分音符とひとつの4分音符は 『運命動機』リズムの変形といえなくもない(下線筆者)」と、微妙な書き方をしておられます。
29. 11月 2010 · (3) 《運命》全体もふりかけごはん? はコメントを受け付けていません。 · Categories: 聖フィル♥コラム · Tags: ,

徹底的にふりかけを混ぜ込んだ第1楽章に続き、ベートーヴェンは第2楽章以降も『運命動機』ふりかけを使い続けます。

第3楽章スケルツォの主題としてホルンが高らかに歌い上げるタタタターン!も、短い音3つ+長い音1つの『運命動機』。ベートーヴェンは少し形を変え、『元祖運命動機』の1番最初にあった、聞こえないけれど演奏者にとってはやっかいな短い休符(ンタタタターンの「ン」)を省き、さらに4つとも同じ高さの音にしています1

第4楽章第2主題の3連符+4分音符パターン(譜例)も、短い音3つ+長い音1つですが、4つの音の高さがすべて違います。

運命動機最終版

運命動機最終版

この、『運命動機』最終版に至るまでのプロセスをまとめると:

  • 第1楽章では『元祖運命動機』、つまりンタタタターンのリズムが保たれ、オープニングの「そそそみー」のように、最後の音がその前のタタタより低い音のパターンで使われる。
  • 第3楽章では最初の休符が無くなり、4音すべてが同じ高さで使われる。
  • 第4楽章では、休符が無くなったまま、4音すべてが異なる音の高さで使われる……。

ベートーヴェンは、たったひとつの動機を交響曲全体に使うことで4つの楽章に統一感を与える一方、3つの短い音+1つの長い音というリズム・パターンを保ったまま、少しずつ動機の形を変えていくことで、音楽を展開・発展させる原動力にしているのです。2楽章以降は、ふりかけの量や味を変化させ、他のおかずも一緒に出してくれる感じでしょうか。

さて、ここで問題です。第2楽章では、どこにどのような形で『運命動機』が使われているでしょうか。「少しずつ形を変えながら用いる」プロセスにうまく収まる例を、見つけてください。

  1. 第1楽章にも、全部が同じ音高の『運命動機』がありますが、主流はあくまで「そそそみー」のような下方へ向かうパターンです。
15. 11月 2010 · (2) 《運命》第1楽章はふりかけごはん はコメントを受け付けていません。 · Categories: 聖フィル♥コラム · Tags: ,

《運命》と聞いてまず思い浮かぶのは、子供でも知っているジャ・ジャ・ジャ・ジャーン!でしょう。ベートーヴェンはこの緊張感あふれるオープニング「そそそみー」を動機として、ひとつの楽章を作り上げてしまいました。

交響曲のような大規模な曲を作る場合、複数の動機を用いて楽章を構成するのが普通です。たとえば、第2回聖フィル定期で演奏した《エロイカ》第1楽章では、第1主題冒頭「みーそみーし……」の分散和音の動機や、それに続く「みーれどー」の順次下降進行の動機などが繰り返され、変形、展開されていました。ちなみに動機というのは「音楽における最小のまとまり」で、モチーフとも呼ばれます(主題=テーマは、もう少し大きな単位。「ひとまとまりの旋律」のことですね)。

ところが、《運命》第1楽章の核となる動機はひとつ。3つの短い音と1つの長い音から成る、タタタターン! いわゆる『運命動機』です。

この動機を大きな音で2回繰り返し、さらに弦楽器が次々とかけ合いで演奏する、タタタターンだらけの第1主題部。ホルンが同じ動機で誘い出した1st ヴァイオリンによる第2主題(63小節)で、ようやくあの不安定な『運命動機』から解放されるかと思いきや、実はチェロとコントラバスが低音で、静かに不安気にタタタターンを繰り返しています。展開部はもちろん、コーダもタタタターンだらけ。

こうして見ると、第1楽章はまるで、ごはんに『運命動機』のふりかけをまぶしたようです。お赤飯の上にパラパラとごま塩がのっている、なんていう次元ではありません。白いごはんがほとんど見えないくらい、徹底的にふりかけを混ぜ込んでいます。シンプルな(たとえば乾燥しそ?)『運命動機』1種類のふりかけだけで、第1楽章一丁あがり〜! 動機の展開(動機労作と呼びます)が得意なベートーヴェンならではの、究極の節約術です。